Софт-Портал

программа для монтажа звука

Рейтинг: 4.1/5.0 (369 проголосовавших)

Категория: Windows

Описание

Скачать фильмы Гнев Каина 2010 - ТОРРЕНТИНО - торрент трекер - бесплатно DVDRip

Гнев Каина / The Wrath of Cain (2010) DVDRip Описание торрента

Русское название: Гнев Каина
Оригинальное название: The Wrath of Cain
Год выпуска: 2010
Производство: США
Жанр: Боевик драма
Перевод: Двухголосый

Режиссер: Райан Комбс
Продюсер: Кевин Каррауэй, Энн Клементс, Robert Gurion.
Актеры: Винг Рэймс, Nipsey Hustle, Джилли Да Кид, Роберт Патрик, Роберт ЛаСардо, Эрик Натан, Жанетт Бренч, Джонни Чавез, Ди Энтони, Кевин Даниган.

Описание фильма:
Бывший вор в законе Майлз «Каин» Скиннер находится в тюрьме. Его боятся и уважают все заключенные. Однако когда Каин узнает, что болен раком мозга, он понимает, что нужно непременно что-то предпринимать. Его единственное желание — спасти и примирить двух своих враждующих сыновей. И единственный кто может ему помочь это начальник тюрьмы…

Продолжительность: 01:20:24
Качество видео: DVDRip

Видеокодек: Xvid
Битрейт видео:

3085 Кбит/сек, 25 кадр/сек, 0.428 бит/пик
Размер кадра: 720*400 (16:9)
Аудио:
№1: МР3 2.0, 128 кбит/сек 48 кГц - Русская

Похожие торренты

Комментарии

К сожалению пока никто не оставил комментарий ;(

© 2009–2016, Торрентино
По всем вопросам обращаться на admin@torrentino.me

Правообладателям просьба писать вежливо и своевременно: abuse@torrentino.me и мы отнесемся к вашей просьбе с пониманием.

программа для монтажа звука:

  • скачать
  • скачать
  • Другие статьи, обзоры программ, новости

    Монтаж звука

    Монтаж звука

    С вашим звуком к фильму может возникнуть множество сложностей. Звук на самом деле столь же важен, что и изображение, однако, почти всегда ему придается намного меньше внимания.

    Также со звуком трудно иметь дело, потому что вы не видите его, и большинство людей не понимают языка аудиоэкспертов, которых готовят к работе со звуком.

    Важной вещью, которую вы должны усвоить и постоянно держать в уме, что для того, чтобы продать фильм, у вас должно быть чистое, четкое и естественное звучание, также разные элементы вашего звука должны быть разделены на отдельные треки (звуковые дорожки), при этом их нужно правильно синхронизировать.

    • На первой дорожке должны быть записаны непосредственно диалоги, с минимумом звуковых эффектов и шумов, насколько это возможно. И абсолютно никакой музыки.
    • Звуковые эффекты будут на второй дорожке, без диалогов и музыки, за исключением фоновых голосов, которые не относятся к истории.
    • Вся музыка, включая случайную музыку на улице или услышанную по телевизору, по радиоприемнику, должна быть полностью перенесена на третью дорожку.

    Причиной тому является то, что для проката фильма во многих зарубежных странах диалоги необходимо дублировать на местный язык. В некоторых случаях необходимо использовать разную музыку, если лицензирование или местная восприимчивость требуют этого.

    Если вы не будете следовать этим правилам, скорее всего вы не сможете продать свой фильм. Это не так трудно, если вы запланируете все наперед и будете пользоваться компьютерными системами нелинейного монтажа, поддерживающими многопоточный звук.

    © Сними Фильм

    Программа для монтажа звука

    Профессиональные программы для записи и монтажа звука

    Персональный компьютер не сразу «заговорил» и тем более «запел». Довольно долго он выполнял свое прямое предназначение, то есть решал трудоемкие вычислительные задачи в научных, индустриальных, правительственных и военных (это святое!) целях.

    Развитие же цифровой аудиотехники происходило одновременно и параллельно, и основные усилия разработчиков были сосредоточены на конструировании цифровых ленточных магнитофонов конкурировавших между собой форматов.

    Пересеклись цифровой звук и компьютер в серьезном промышленном масштабе, а не в рамках лабораторных исследований, в первом компьютере Apple Macintosh. Можно спорить, был ли этот компьютер первым персональным, но две вещи несомненны: это был первый компьютер с графическим (а не знаковым) интерфейсом и первый компьютер с ЦАП. Разумеется, формат 8 бит/22 кГц моно не давал возможности воспроизводить музыку с приемлемым качеством, но начало было положено. Через несколько лет на компьютерах Apple появился и встроенный АЦП, что превращало компьютер в звуковую рабочую станцию.

    Раз появился «хард» в виде встроенных в компьютер АЦП и ЦАП, потребовался и «софт», то есть программы для управления процессом записи и воспроизведения звука. Первые программы представляли собой имитацию «транспорта», то есть органов управления магнитофоном. Программное окно отображало кнопки записи, воспроизведения, «перемотки», счетчик-таймер. По мере усложнения звуковой подсистемы компьютера появились регулятор уровня входной чувствительности, регулятор уровня выходной громкости, несложный двух-трехполосный эквалайзер, индикатор уровня записи, а также функции настройки «железа», то есть выбора разрядности, частоты дискретизации, формата записи, алгоритма компрессии, носителя, на который производится запись, ит. п.

    В дополнение к функциям настройки записи-воспроизведения звука, входящим в операционную систему компьютера, появились и звуковые программы от сторонних производителей. Поскольку с их помощью не только записывали, но и монтировали фонограммы, такие программы стали называть аудиоредакторами. Удачный это термин с точки зрения лингвистики или нет, но он привился в профессиональном мире.

    Еще одной важнейшей функцией программ-аудиоредакторов стала обработка звука. Созданные к тому времени алгоритмы цифровой обработки аудиосигналов, нашедшие применение в аппаратных цифровых приборах, были перенесены в программную среду операционных систем компьютеров, и с этого момента началось соперничество аппаратных и программных средств обработки. Еще лет пятнадцать назад превосходство первых было неоспоримым как в силу недостаточной производительности компьютеров, так и того факта, что основные ресурсы, в том числе и финансовые, разработчики вкладывали в приборы, а не в программы. Немаловажным фактором такого предпочтения было компьютерное пиратство, делавшее бессмысленным серьезные затраты на создание программ, тут же после выпуска подвергавшихся взлому и последующему нелегальному распространению.

    Однако сейчас качество алгоритмов программ и аппаратов практически одинаково, тем более это справедливо в отношении программных модулей в форматах, позволяющих использовать их только в составе аппаратно-программных комплексов, то есть, проще говоря, форматов, требующих для своей работы специализированного «железа».

    За время существования компьютерных звуковых станций было разработано несколько десятков форматов звуковых файлов, несовместимых между собой. Эти форматы разрабатывали как компьютерные компании, такие как Apple, IBM, Microsoft, Sun, Amiga, Atari, NeXT, Silicon Graphics, так и ряд производителей профессионального программного и аппаратного обеспечения, например, Adobe, Digidesign (ныне AVID), Macromedia, Fraunghofer Institute, Ensoniq, SADiE, Sonic Solutions. Однако большинство этих форматов давно не используются, а в употреблении осталось всего несколько форматов, доказавших свою жизнеспособность. Следует отличать форматы файлов от алгоритмов кодирования звука (кодеков) – так, файл формата, например, МР3 даже одного стандарта, то есть разрядности и частоты дискретизации, может быть создан при помощи разных кодеков разных разработчиков, что может дать и заметно различающееся звучание.

    «Софт» и «железо» не существуют друг без друга. Все годы существования цифровой звукозаписи и производства технических средств для этого они развивались параллельно, но, что важно, – не всегда согласованно. Законы рыночной экономики, диктуемые, среди прочего, конкуренцией, иногда вынуждали производителей аппаратных средств действовать вопреки интересам разработчиков программ, но бывало и наоборот. Достаточно вспомнить одновременное появление в свободном доступе на бытовом рынке устройств записи компакт-дисков для цифрового копирования, программ для копирования цифровой информации – и алгоритмов защиты цифровой информации от копирования. Очевидно, что здесь одни отрасли звуковой (и, шире, цифровой) индустрии действовали вопреки интересам других отраслей.

    Так или иначе, со временем сформировались два подхода к цифровой звукозаписи. Первый – это производство аудиопродукта с помощью программно-аппаратных комплексов, так называемых цифровых рабочих станций, в которых используются только собственные средства, как программы, так и звуковые карты, интерфейсы и прочая периферия. Второй подход – это выпуск исключительно программ, предназначенных для работы со звуковыми картами и интерфейсами любых производителей.

    Естественно, что более массовым является второй метод, когда некое специализированное программное обеспечение устанавливается на компьютер, уже оснащенный тем или иным звуковым «железом», начиная хотя бы со встроенной звуковой карты компьютера. Долгое время встроенными звуковыми чипами или дочерними картами располагали только компьютеры Apple Macintosh, а для РС требовалось приобрести отдельную звуковую карту, они выпускались огромным количеством разных производителей. Несмотря на то что создатели операционной системы Windows сделали доступными разработчикам «железа» необходимые им коды, независимость производителей звуковых карт от разработчиков программного обеспечения и операционных систем приводила к нестабильной работе всего звукового комплекса, а то и к зависанию всего компьютера и краху системы. Поэтому для стабильного совместного функционирования программного обеспечения и аппаратной части, выпущенных разными производителями, требуется специальная программа согласования и управления, которая называется драйвер. Обычно драйвер – это небольшая служебная программа, создаваемая разработчиком звуковой карты для корректной работы с данной операционной системой, а также с программами. Драйвер может не иметь своего интерфейса, а может показываться пользователю в виде панели управления.

    Драйвер многоканального аудиоинтерфейса

    После установки в систему драйвер помогает программе-аудиоредактору протестировать установленную звуковую карту, определить ее функциональность (разрядность, доступные частоты дискретизации, количество входов и выходов, типы цифровых портов и т.д.).

    Драйверы также являются маршрутизаторами, управляющими цифровыми потоками (ASIO и др.). Еще одна задача драйверов – согласование основной программы и подключаемых модулей (плагинов), которые существуют во множестве разных несовместимых между собой форматов(VST, AS, AU, RTAS, MAS, DAE, TDM, AP, DirectX и др.).

    Современные звуковые редакторы делятся на несколько типов в зависимости от предназначения. От предназначения зависят и функциональные возможности программ: для подготовки радиорепортажей к эфиру требуются одни функции, для дубляжа кинофильмов – другие, для записи больших и сложных музыкальных произведений – третьи, для реставрации старых фонограмм – четвертые и т.д.

    Несмотря на прогресс во внедрении многоканальных surround-фонограмм, старое доброе стерео не сдает позиций, поэтому двухдорожечные (стерео) редакторы продолжают занимать видное место на рынке звуковых программ, их разрабатывают и выпускают многие компании.

    Двухдорожечные программы предназначены для следующих работ:

    • Перезапись старых аналоговых фонограмм в цифровой формат для подготовки к мастерингу;
    • Прямая стереофоническая запись;
    • Монтаж стереофонограмм;
    • Реставрация архивных записей;
    • создание семплов для музыкальных инструментов;
    • создание звуковых библиотек для виртуальных музыкальных инструментов;
    • мастеринг компакт-дисков;
    • производство МР3-файлов;
    • подготовка контента для подкастинга.

    Как правило, интерфейс этих программ включает:

    • Окно волнового отображения фонограммы;
    • Окно с функциональными кнопками;
    • Окно транспорта;
    • Окно с индикаторами уровня;
    • Вызываемые окна отдельных модулей обработки.

    За прошедшие с момента появления компьютерных звуковых программ примерно два десятилетия выработались приемы работы с фонограммами при монтаже. Во многом они перешли в компьютерную практику из опыта работы с монтажом магнитной ленты на магнитофонах, но появились и новые способы, недоступные в аналоговом «пространстве».

    Например, при монтаже основным инструментом являются маркеры, то есть временные метки, расставляемые по всей длине фонограммы. При работе на аналоговых магнитофонах определенную временную позицию фонограммы можно было занести в память, нажав кнопку запоминания.

    Позже можно было отмотать ленту на нужное место без повторного его поиска. Однако на аналоговом магнитофоне можно было выставить очень небольшое число таких меток, в то время как количество маркеров в компьютерном аудиоредакторе ничем не ограничено.

    Удивительно, но в методы компьютерного монтажа звука проникли многие приемы из компьютерного редактирования текстов. Выделение с помощью мыши нужных фрагментов, команды Copy, Insert, Paste, Cut, Delete, Drag-and-Drop – все это впервые появилось в текстовых редакторах и было с успехом перенесено в аудио-, MIDI- и видеомонтаж.

    Однако есть и отличия от текста, связанные с непрерывным характером звука. Если просто перенести звуковой фрагмент в другое место, появится заметный бросок по уровню, щелчок и т.п. Для предотвращения имеется функция ZeroCross, или “переход через нуль”. Это означает, что длительность небольшого фрагмента звука подгоняется под совпадение с нулем по амплитуде.

    Иногда путают функции ZeroCross со следующей за ней по порядку технологической операцией crossfade. Эта операция применяется для достижения незаметности соединения двух фрагментов: вместе стыка для первого фрагмента вводится затухание, а для второго – выводится плавный подъем уровня громкости до нормального. Отметим, что второй фрагмент соединяется с первым не встык, а с нахлестом. Этот прием при аналоговом монтаже магнитной ленты назывался “косая склейка” или “ласточкин хвост”.

    Слово fade очень часто встречается в разных вариантах в аудиотехнологиях, что иногда вносит путаницу. К примеру, функцию cross-fade надо отличать от fade in и fade out, что означает постепенное нарастание или затухание звука в начале и конце фонограммы соответственно. Fade in иногда применяется в художественных целях, но чаще призван маскировать дефекты в самом начале фонограммы. Аналогично и fade может применяться как художественный “увод в тишину”, а может использоваться в случаях, когда в конце фонограммы уровень шума становится слишком заметным и неприятным.

    Точное размещение фрагментов по временной шкале производится путем их передвижения маленькими шагами к нужному месту, так называемым “подталкиванием” (nudge, kicking).

    Как уже сказано, двухдорожечные аудиоредакторы применяются, помимо монтажа, еще и для целей мастеринга. Поэтому эти программы дают широкие возможности обработки фонограмм разнообразнейшими эффектами в виде подключаемых модулей (плагинов) форматов VST, AU, Premiere, TDM, DirectX и др. Это и графические, параметрические и параграфические эквалайзеры (отметим, что параграфические эквалайзеры существуют только в программном виде). Число полос в виртуальном эквалайзере может составлять несколько сотен, добротность регулируется в любых пределах, а глубина среза-подъема может достигать бесконечности, что невозможно в «железных» эквалайзерах.

    Динамическая обработка в аудиоредакторах также очень обширна: это и компрессоры (в том числе многополосные), и лимитеры, и экспандеры, и гейты, и максимайзеры. Сюда же относится и важнейшая для мастеринга функция нормализации.

    Для целей реставрации используются программные шумоподавители, в которых применяются обработки разного типа – устранители гула, фона, рокота, шипения ленты, щелчков, царапин, коротких выпадений уровня. Современные достижения позволяют даже сделать менее заметными цифровые артефакты типа клиппирования, а также аналоговые нелинейные искажения вследствие перегрузки по входному уровню.

    Обязательными функциями для стереоредакторов являются уменьшение или увеличение продолжительности фонограммы без изменения тональности (Time Stretch) и повышение или понижение тона без изменения длительности (Pitch Correction). Эти операции необходимы при работе с видео, с репортажами на радио и телевидении, при подготовке семплов и звуковых библиотек и др.

    Для облегчения работы можно автоматизировать выполнение одинаковых операций с помощью пакетной обработки (batch-конвертер).

    Большинство стереоредакторов позволяет записывать компакт-диск без помощи специальных программ для «прожига» дисков. Прямо в редакторе составляется порядок треков в таблице содержания (ТОС), выставляются паузы и производится запись.

    Теперь обратимся к программам для многодорожечной записи и сведения. Такие программы часто и справедливо называются «виртуальными студиями». Каждое окно отображает какой-то компонент студии: микшерную консоль, многодорожечный магнитофон, пульт управления транспортными функциями, рэки с приборами обработки, коммутационную панель patchbay, линейку разнообразных индикаторов уровня и т.д. Многие программы предоставляют возможность одновременной работы с аудио и MIDI, поэтому также могут быть вызваны окна MIDI. При работе в пост-продакшн можно открывать окна видео на основе технологии QuickTime – это аналог телемонитора.

    Хорошие профессиональные программы часто позволяют пользователю создать виртуальную микшерную консоль, сложность и функциональность которой зависит только от его потребностей и фантазии разработчиков. Можно в канальную ячейку пульта установить многополосный параметрический эквалайзер, десять посылов на эффекты, любое число субгрупп и т.п.

    То же относится и к многодорожечной записи – количество дорожек в современных программах может составлять несколько сотен, все зависит от производительности компьютера.

    Окна многодорожечной программы

    Для начала работы с многодорожечной записью можно использовать и обычную двухканальную карту – для последовательной записи наложением этого может быть достаточно. В домашних студиях многие музыканты записывают на своей гитаре, клавишных и т. д. трек за треком, добавляя MIDI-дорожки, партию драм-машины и т.п. В этом случае много каналов в интерфейсе не требуется.

    Но для профессиональной работы используются многоканальные АЦП/ЦАП-карты, а также внешние модульные АЦП/ЦАП, соединенные кабельной шиной с мультиразъемом с картой ввода-вывода. Для работы с этими картами служат драйверы асинхронного одновременного ввода-вывода. Без этих драйверов невозможно производить запись нескольких каналов звука (то есть ввод нескольких цифровых потоков) и одновременно воспроизводить записанные треки.

    Некоторые программы перед началом работы предлагают пользователю вручную назначить интерфейс, который будет использоваться для ввода и вывода цифрового аудиопотока, другие программы сами находят установленную карту и отключают возможность записи со встроенного входа-выхода. Некоторые программы позволяют даже использовать одновременно несколько карт, если установлен соответствующий драйвер. (Разумеется, речь не об аппаратно-программных комплексах, а о чистом «софте»).

    Многие профессиональные программы позволяют управлять т. н. outboard, то есть внешними приборами обработки и рекордерами, и наоборот, позволяют управлять программой с помощью специализированной консоли-контроллера. Для этого производится назначение внешней аппаратуры на определенные порты управления, установка параметров и пр. Управление может осуществляться по MIDI, через интерфейсы RS-422, FireWire и USB.

    Несколько слов о компонентах виртуальной компьютерной студии.

    Микшер . как уже сказано, может быть собран вручную пользователем, который может менять количество и состав элементов управления, начиная с количества каналов в микшере. Состав микшера можно не только усложнять, но и упрощать. Если какие-то регуляторы не нужны, можно их удалить.

    Как показывает практика, с регулятором панорамы удобнее всего работать, когда он выполнен в виде передвигаемого влево-вправо фейдера. А вот вращающиеся потенциометры бывают неудобны – они плохо “слушаются” курсора мыши.

    Эффект обычно включается в инсерт путем выбора из списка эффектов в меню прямо на пульте. Количество эффектов, которые можно подать на канал, определяется набором инсертов. Мастер-секция также строится аналогично подобной секции реальной консоли.

    В программах для микширования в формате Surround sound в качестве мастер-фейдера используется джойстик. Но для такой работы лучше использовать не мышь, а консоль-контроллер с джойстиком.

    Если виртуальная консоль на экране монитора похожа на настоящий микшер, то про рекордер этого не скажешь. Он гораздо больше похож на своего предшественника – MIDI-секвенсер. Звук на дорожках представлен в виде волны, которую можно увеличивать или уменьшать по горизонтали и по вертикали. В окне рекордера продублирована и некоторая текущая информация из окна микшера, например, положение регулятора панорамы, уровень громкости дорожки, статус кнопок Solo, Mute, Bypass и др. Это сделано для того, чтобы, не обращаясь к окну микшера, контролировать параметры каждого трека.

    Запись звука в виртуальной студии похожа на запись с помощью многодорожечного магнитофона – в то время как на одни дорожки идет запись, другие можно включить на воспроизведение и подать в наушники исполнителю или в мониторы звукорежиссеру. Однако в виртуальной студии в полной мере раскрываются достоинства нелинейной записи и монтажа. На ленточном магнитофоне выполнимы, хотя и ограниченно, такие операции, как переброс фрагментов на другие треки, клонирование дорожек и их раздельная обработка эффектами. Но вот горизонтальное перемещение фрагментов, изменение их длительности, изменение высоты треков, fade in и fade out в многодорожечной фонограмме и т.д. на аналоговом магнитофоне невозможны.

    Окно транспорт-контроля в виртуальной студии похоже на пульт магнитофона, но регулятор скорости воспроизведения позволяет менять темп без изменения высоты. Тайм-код может быть отображен как SMPTE-код (часы/минуты/секунды/кадры), как MIDI-код (такты/доли/биты), как обычный временной код (минуты/секунды/миллисекунды) и в семплах.

    При обработке открывается окно эффектов . отображающее соответствующий прибор или приборы. Одни разработчики рисуют эффект в виде слайдера или простого окошка для ввода цифр, другие – красочную трехмерную картину, подробно отображающую дизайн реального устройства.

    Коротко коснусь вопросов системных требований и особенностей работы компьютеров в целом.

    Пожалуй, главной проблемой компьютерных рабочих звуковых станций является латентность, то есть задержка сигнала между входом и выходом, АЦП и ЦАП. Повышение тактовой частоты процессора компьютера почти не снижает латентность, поскольку причина ее возникновения не в процессоре. Однако с помощью некоторых решений можно значительно снизить влияние латентности на работу системы. В числе таких решений – переменный размер буфера для цифровых данных, алгоритмы “предвидения” (look-ahead) и др.

    Производительность современных компьютеров очень высока и продолжает расти. Фактически полемика между сторонниками систем на основе специализированных DSP и native-систем на базе центрального процессора компьютера утрачивает актуальность. Раньше серьезная студия, занятая, к примеру, в производстве сложных фонограмм для высокобюджетных кинофильмов, не могла «экономить на спичках» и приобретала дорогую станцию на базе аппаратно-программного комплекса. А теперь не только скромная промо-студия или музыкант, но и профессиональная коммерческая студия вполне могут обойтись системой на основе мощного компьютера (с необходимым периферийным звуковым оборудованием) и легального пакета программного обеспечения.

    07 октября 2015

    Принципы монтажа звука

    Принципы монтажа звука

    Для начала проведем пробу пера. Выйдем на Тверскую улицу Мос­квы и где-нибудь у входа в Елисеевский магазин возьмем интервью у прохожего. Считаем, что мы провели такую съемку. Техника была первоклассной. Как вы думаете, что у нас из этого получилось?

    Смотрим и слушаем. Корреспондент задает вопрос посетителю самого известного в Москве магазина.

    На экране — средний план миловидной девушки.

    Здравствуйте! Разрешите у вас узнать как. (резкий звук тор­
    мозов припарковавшейся машины заглушил конец вопроса).

    Вы знаете. Я здесь постоянно. (сирена проезэюающей ско­
    рой помощи «задавила» некоторую часть ответа). Поэтому по
    вечерам. (громкий смех и разговор проходящих сзади школьниц сде­
    лали >1еразборчивым продолжение ответа). всегда довольна.

    Благодарим вас за. (звук милицейского свистка подавил доб­
    рые слова журналиста).

    А ведь казалось бы, что мудреного в записи звука, был бы только микрофон хороший и камера получше. И такое мнение широко рас­пространено среди непосвященных. Мы выполнили требование высокого качества аппаратуры, но первая же съемка и запись пока­зали, что не все так просто, как представлялось на первый взгляд

    Конечно, первый блин — комом. Но вы уже кое-чему научились. Теперь вы не станете брать интервью на самой оживленной улице Москвы, а зайдете за угол дома или постараетесь применить не только хорошую, но именно специальную технику для осуществления подобного замысла.

    Во всех без исключения творческих вариантах экранных произ­ведений в работе со звуком есть только один путь и только два спо­соба создания полноценного звукового ряда.

    А этот путь обязывает нас передавать звуковую информацию зри­телю в такой технической и творческой форме, которая соответ­ствует модели его звукового мироощущения, даже если на экране фантастическая ситуация. И речь, и музыка, и любое сочетание зву­ков в произведении должны иметь все необходимые качества этой модели. Говоря другими словами, мы вынуждены независимо от нашего желания, работая со звуком, соблюдать требования особен­ностей звукового восприятия человека, описанные в предыдущем параграфе, и, широко пользуясь ими, находить творческие реше­ния.

    Один из способов достижения этой цели состоит в том, чтобы при записи звука (речи, шумов и музыки) целенаправленно пользо­ваться только микрофонами специального назначения. Такие мик­рофоны, в основном, дают возможность ограничивать зону вос­принимаемых звуковых колебаний. Как объективы с большим фо­кусным расстоянием, они имеют узкий угол «зрения», обладают узкой пространственной направленностью. Существуют и другие микрофоны, которые позволяют сузить или избирательно ограни­чить поступление звуковой информации.

    Всеми ими пользуются при документальных съемках, в работе на натуре (на открытых площадках), в кинопавильонах и студиях телевидения.

    Но даже тогда, когда качественно сделана прямая запись, но су­ществует необходимость совместить ее с другой фонограммой, на­пример, с музыкой, в силу вступает второй способ создания единой фонограммы по образу и подобию, напоминающую модель наших обычных звуковых образов.

    В классическом варианте суть второго способа состоит в том, что все фонограммы или все звуки записываются раздельно, на от­дельные пленки или дорожки. Реплики, отдельно шумы фоновые и синхронные в большом разнообразии, музыка и звучание разных инструментов, даже голос героя и голос журналиста при записи ин­тервью иногда пишутся раздельно. Во-первых, это дает значитель­ную свободу в обращении с фонограммами, во-вторых — возможность художественной организации или конструирования суммар­ной фонограммы произведения в звуковых образах.

    Было бы несправедливо называть звук только одним из выразитель­ных средств экрана. Звук — не частная деталь экранного произведе­ния, он существенно большая его составляющая. Это целая гамма вы­разительных средств, участвующих в звукозрительном монтаже.

    По непонятным причинам в кино и на телевидении по-разном! называют одну и ту же профессию, одного и того же специалиста! В кино он — звукооператор, на телевидении — звукорежиссер. Но независимо от имени в табеле о рангах умение работать со звуком любого режиссера, звукорежиссера или звукооператора как ничто другое выявляет его культуру, тонкость или недостатки вкуса, бо­гатство или скудость его мира звуковых образов, умение чувство­вать и создавать ритмы в различных их проявлениях, обнажает под­линное или дутое художественное чутье. Работа со звуком при со­здании экранных произведений — один из сложнейших аспектов художественного творчества.

    Звукооператор и звукорежиссер—соавторы режиссера в его твор­ческих исканиях. Их роль никак не может сводиться только к тех­ническим качествам записи фонограмм, как это, к сожалению, час­то бывает в реальности.

    Если результат совместного творчества режиссера и оператора по созданию изображения мы называем последовательностью пла­стических образов, то плод совместного труда режиссера и звуко­режиссера без всяких оговорок следует называть последовательно­стью звуковых и звукозрительных образов.

    Самый блистательный в России звукооператор и педагог, автор нескольких интереснейших работ о кино Яков Евгеньевич Харон начинал цикл лекций для студентов с простого примера. Он пред­лагал записать, как ножом режется хлеб, а потом определить на что это больше всего похоже. Догадаться, что за теми звуками, которые идут с пленки, стоит процесс резания пшеничного батона оказа­лось невозможно. Звуки были больше похожи на звуки пилы. Я. Харон развил утверждение Р. Клера, что «прямое воспроизведение действительности не создавало впечатления реальности».

    Больше того, далеко не всегда звук реального, снятого на плен­ку, объекта имеет право быть вставленным в окончательную фоно­грамму произведения, исключая, конечно, случай сугубо докумен­тального подхода к записи. Звуки различных действий, объектов и событий нельзя записать как-нибудь. Их следует отбирать, а сочетание звуков строить, как отбираются и строятся пластические образы фильмов и добротных передач.

    Как правило, звуки, зафиксированные на пленку звукорежиссе­ром, несут на себе печать индивидуальности этого человека, его пристрастий, вкусов и взглядов. Поэтому даже звукотехник или ас­систент звукорежиссера, которого послали на запись шумов леса, должен обладать определенными склонностями и способностями для выполнения такого задания. Но самое сложно — собрать из нескольких такой звуковой образ или такую последовательность образов, которая будет одновременно соответствовать модели на­шего звукового мироощущения, отвечать требованиям восприятия и требованиям художественного подхода к творчеству. В процессе многократных проб и ошибок в работе со звуком в кино эти усло­вия обрели форму принципов, на которых базируется вся работа со звуком в экранном творчестве. Некоторые из них не так строги, как принципы межкадрового монтажа.

    Принцип первый. В фонограмме, сопровождающей экранное произведение, не может быть кусков без звука или без микрофон­ной паузы.

    Мы привыкли к тому, что живем в постоянном звуковом окруже­нии, мы беспрерывно «купаемся» в звучащей живой или искусст­венной атмосфере. Даже во сне мы продолжаем слышать звуки, воздушные волны пусть слабо, но давят на наши перепонки и в это время.

    Полное исчезновение звуков тут же вызовет у нас ощущение дискомфорта, мы начнем искать причину их отсутствия. Рань­ше, когда в кинотеатре вдруг исчезал звук, зрители начинали неистово топать ногами и кричать: «механика — на мыло!». Теперь, сидя у телевизора, мы тут же хватаемся за пульт, чтобы проверить: не сломался ли наш чудесный «ящик». И другой ре­акции быть не может. За этим стоит и сложившаяся культура нашего восприятия экранных произведений и психофизиоло­гия звукового восприятия.

    Звук в любом фильме или в любой передаче беспрерывно сопро­вождает пластические образы и действие на экране. Он не может прерваться ни на одно мгновение.

    В исключительных случаях, как самое редчайшее исключение из правила, как особый художественный прием, глубоко оправданный ходом событий, может использоваться исчезновение звука для вы­ражения необычного субъективного состояния героя, например, нео­жиданно потерявшего слух. И то требуется придирчивая проверка на экране: удовлетворяет ли применение этого приема художествен­ным правилам произведения. В этом случае может быть даже луч­ше использовать имитацию «гула в ушах» с помощью неприятного и монотонного звука, чем предлагать зрителю полное отсутствие звуков в фонограмме. Возможно, эффект «заложенных ушей», как в самолете или при спускании в шахту на километр, будет более уместным.

    Принцип второй. Нельзя заставлять зрителя напрягать слух при восприятии звукового ряда. В фонограмме всегда должен быть вы­делен главный звук на фоне других, а фон располагать ниже по уров­ню громкости.

    Главный звук должен быть отчетливым и легко распознаваемым.

    Сколько прекрасных по замыслу фильмов и передач загубило не­соблюдение этого принципа! Особенно в документалистике. Так случалось при съемках на натуре, где дует ветер и слышны ненуж­ные в данный момент дополнительные шумы. Это было время, ког­да работали, используя несовершенные микрофоны. И фильмы про­валились из-за того, что ключевые реплики героев оказались не­разборчивыми, не доходили до сознания зрителей.

    Не меньше неудач связано со стремлением режиссеров сделать погромче музыку, на фоне которой звучат слова.

    Слово, если оно присутствует в кадре как содержательная со­ставляющая, не должно тонуть в окружающих его звуках.

    Третий принцип. Любой тихий или слабый звук должен быть записан по громкости в пределах среднего уровня. Главным при­знаком тихого звука является характер его звучания. Допускается лишь незначительное снижение громкости при дополнительном снижении уровня фона.

    Шепот человека, например, необходимо записывать с нормаль­ным уровнем громкости, близко поднеся микрофон ко рту актера (документального героя) или используя специальный микрофон. Когда мы разговариваем шепотом, то меняется тембральная окраска голоса, характер произношения, появляются дополнительные звуки, которые характерны именно для такого вида речи. Как гово­рят профессионалы: нужно вырвать слова персонажа прямо изо рта. Если лишь чуть-чуть снизить уровень громкости в окончательной фонограмме, то требуемый эффект будет достигнут.

    Достичь эффекта звучания текста «под шепот» путем только сни­жения уровня громкости воспроизведения речи, записанной нор­мально, не получится — характер звучания выдаст с ушами непро­фессионализм дилетанта.

    Точно так записываются и воспроизводятся и другие слабые зву­ки: писк комара, жужжание пчелы, тиканье часов, шелест бумаги и т.д.

    Принцип четвертый. Любой длительный громкий звук вклю­чается в окончательную фонограмму с громкостью, не превышаю­щей верхнего уровня комфортности восприятия, даже если этот звук исходит от объекта, находящегося на крупном плане.

    Попробуйте гаркнуть над ухом у своего приятеля! После такой шутки он вам точно не скажет спасибо. А если вы очень перестара­лись, то он может даже испытать болевые ощущения в ухе.

    Чтобы подобное не случалось со зрителями, сложился прием, который позволяет, донести до их сознания, степень громкости этого звука.

    С точностью до наоборот по отношению к работе со слабыми звуками, громкий звук подчеркивается характером звучания или вы­ражается тем, что в нем «тонут» звуки привычной и нормальной громкости. Например, если взлетает самолет, то рев его двигателей заглушает речь героев. Совсем не обязательно выводить гул мото­ров на болевой уровень, как это происходит в действительности. Достаточно снизить уровень звучания слов героев до степени очень плохой или полной неразборчивости, и эффект будет достигнут. А если показать в изображении, что кто-то из них раскрывает рот и надрывается, произнося реплику, то вы получили нужный результат.

    Принцип пятый. Эффект тишины в экранных произведения до­стигается не путем исключения всех звуков из фонограммы, а вы­ражается через слабые звуки.

    Попытайтесь вспомнить, в какие моменты вы начинали слышать писк комара, жужжание мухи, тикание часов или стрекот цикад?

    Безошибочно можно утверждать, что при громко «говорящем» телевизоре вы его слышать не могли. Когда работает двигатель трак­тора — тоже. Когда идет оживленная беседа за столом — также. Если только комар ни забрался к вам прямо в ухо.

    И ход часов на руке на протяжении всего дня «не залетает» в ваши уши, хотя тиканье раздается беспрерывно. Лишь при полной тишине в квартире и при направленности вашего слухового внима­ния на стук часового механизма вы можете обнаружить, что они не остановились.

    Как принято говорить, тишина на экране не создается, а выража­ется, выражается путем усиления и выделения на общем фоне неза­мечаемых обычно слабых звуков.

    Принципшестой. Для придания определенного характера зву­ковому фону в ровный, плохо различимый фон могут быть вписа­ны требуемые отрывочные или кратковременные звуки.

    Единичные звуки не значительно влияют на распознавание ос­новных на общем фоне.

    Допустим, перед режиссером стоит задача показать, что действие происходит в достаточно шумной звуковой атмосфере. Герои стоят на оживленном месте, где много людей, и беседуют. Рядом, за их спинами, время от времени хлопают дверцы машин, раздается гром­кий стук женских каблуков и даже отдельные выкрики. Все это мож­но уложить на фоновую фонограмму, почти не снижения громкос­ти этих звуков, без особого ущерба для понимания речи. Но выс­шим пилотажем при создании таких фонограмм считается умение звукорежиссера поставить короткие звуки в паузах между словами или репликами.

    Принцип седьмой. Непрерывные звуки нельзя соединять встык, даже если их источники, звучащие объекты в кадре, меняются на экране мгновенно.

    Как в нашем зрительном восприятии существует инерция взгля­да, так в слуховом восприятии работает механизм постепенного пе­реключения внимания с одного звука на другой. Когда мы меняем объект звукового интереса, первый звук как бы затухает в нашем отчетливом восприятии, а второй словно вплывает в зону четкой слышимости.

    Закономерно, что монтаж, соединение соседних непрерывных лолжен согласовываться с нашими естественными звуковыми ощущениями. В схеме это выглядит так же, как на дисплее при компьютерном монтаже (рис. 41). Первый звук затихает, а вто­рой возникает. Длительность перехода от одного шума к другому может быть разной, даже очень короткой, но всегда должна быть заметной для слуха.

    Представьте себе последовательность кадров и смену их звуков.

    1. Герой едет по пустыне на верблюде. Звук — свист ветра.

    2. Герой летит в самолете. Звук — рокот двигателей.

    3. Герой едет в тамбуре поезда. Звук — стук и шум колес.

    4. Герой — уже в моторной лодке. Звук — рев мотора.
    Оказывается, что мы не способны даже на внутреннем слыша­
    нии мгновенно переключиться с одного звука на другой. Грубость
    такого реального монтажа непрерывных звуков встык совершенно
    очевидна. А если его осуществить в произведении, то зрителей триж­
    ды «резанут по ушам» перескоки со одного звука на другой.

    Чтобы избежать неестественных и грубых переходов в оконча­тельной записи, первичная запись делается на разных пленках или дорожках, а потом при сведении звуков первый уводиться, а второй одновременно выводится на нужный уровень громкости.

    Этот прием называет захлест. Конец звуковой фонограммы пер­вого кадра накладывается на начало следующего, а начало фоног­раммы второго кадра заводится на конец первого плана. С помо­щью захлестов достигается чистота и изящество звуковых перехо­дов. Их размер обычно колеблется от 1-й до 5-ти секунд.

    Принципвосьмой. Громкий неожиданный звук всегда выступа­ет как акцент и часто используется не только внутри сцены, но та же применяется для подчеркивания перехода от одной сцены к другой

    Наша психика «приучена» остро реагировать на неожи

    появление новых громких звуков в окружающем нас простр

    Этим приемом нередко пользуются шутники, чтобы напугать свою невинную жертву.

    В одном из фильмов разгневанная своим возлюбленным герои­ня демонстративно уходит от него. Она одевает свои «лодочки» на высоком каблуке, но вторая туфля никак не хочет налезать на ногу. Девушка в сердцах топает ногой. Но вместо звука удара каблука о пол раздается оглушительный удар по большому барабану. Меняет­ся кадр. Джаз играет танцевальную музыку, а героиня кружится в стремительном фокстроте.

    Принцип девятый. Вся структура и содержание сведенной фо­нограммы могут быть преподнесены зрителю с объективной, ав­торской позиции и с субъективной позиции одного из героев.

    Львиная доля всех творческих решений в экранных произведе­ниях, конечно, приходится на объективную подачу с экрана звуко­вой информации.

    Но в исключительных случаях, когда рассказ в изображении идет с субъективной точки зрения, вся гамма звуков может быть связана с субъективным звуковым восприятием героя.

    Авторская, естественная передача звуков на экране самоочевид­на и не требует комментариев. Зато субъективную звуковую пози­цию лучше рассмотреть на примере.

    Мать получает сообщение, что погиб ее сын. Горе женщины на­столько велико, что она отключается от восприятия внешнего мира.

    Крупный план матери. Она погружена в себя. Не открывая рта она мысленно повторяет одну и ту же фразу. «Он мне обещал вер­нуться. Он мне обещал вернуться. »

    Средний план. Рядом с матерью стоит дочь. Она пытается ее ус­покоить, говорит какие-то слова (это видно по артикуляции). Но и на этом плане зритель слышит только ту же самую фразу, произно­симую голосом женщины: «Он мне обещал вернуться. ».

    Сцена может продолжаться. Будут входить в комнату и подхо­
    дить к матери другие родственники, что-то ей говорить. Она будет
    смотреть на них, видеть их, но их слова не будут слышны.

    Принцип десятый. Выразительность звуков на экране зависит не только от точности реалистической записи этих звуков, но и от их соответствия нашим представлениям о характере звучания того
    или другого объекта, от соответствия со звуковыми образами, хранящимся в нашей памяти. Наши уши, слуховые нервные каналы и первичные отделы мозга приносят звук в нашу память и в наше сознание в несколько ином качестве и с другими характерными осо­бенностями, чем это делают микрофоны и записывающая техника.

    Нередки случаи, когда подлинный звук объекта, записанный на пленку, мы воспринимаем как чуждый или неестественный. Тогда приходится или подыскивать сходный с нашими представлениями звук вместо реального или искусственно его имитировать.

    Зато недостаточная выразительность реально записанного звука в практике встречается сплошь и рядом. Когда это случается, при­ходится прибегать к различного рода ухищрениям технического или творческого характера.

    Принцип одиннадцатый. В звуке, как и в изображении, суще­ствует деление на крупный, средний и общий планы в соответствии с крупность объекта в кадре.

    Под крупностью звука подразумевается не только громкость его звучания в фонограмме, но и мера его удаления от микрофона в момент записи. Приближение звучащего объекта к микрофону и удаление от него меняет характер его звучания, в звуке дополни­тельно появляются или исчезают элементы эха, меняется набор обер­тонов.

    Самым распространенным приемом использования крупности звука является полное его соответствие с крупность объекта в кад­ре. А если источник звука оказывается в некоторой последователь­ности кадров за пределами видимости, необходимо соблюсти соот­ветствие со зрительским представлением о месте нахождения это­го источника по изобразительному контексту этих кадров.

    По аналогии с принципами межкадрового монтажа принципы монтажа звука соблюдаются не всегда. Когда режиссеру необходи­мо нроакцентировать какой-то содержательный элемент сцены, то можно прибегать к кратковременному их нарушению. Существуют примеры прямого отступления от принципа соответствия крупно­сти изображения и крупности звука.

    Режиссер А. Эфрос в фильме «В четверг и больше никогда» пред­намеренно на общих планах героев выводил их диалоги на круп­ный звуковой план с тем, чтобы выделить принципиально важные Для него по содержанию куски диалогов.

    Принципы монтажа звуков — не догма. Потому они и называ­ются принципами, а не законами, в творческой практике иногда их необходимо нарушать, чтобы добиться наибольшей выразительно­сти, наилучшего эмоционального воздействия на зрителей.

    Все темы данного раздела:

    А. Г. Соколов
    Монтаж: телевидение, кино, видео — Editing: television, cinema, video. — M. Издательство «625», 2001.—207с: ил. Учебник. Часть вторая Редактор Л. Н. Николаева Консультации по макету О. А. Кириченк

    ОТ АВТОРА
    Как хорошо, что вы раскрыли вторую часть учебника. Это означает, что первая часть вами уже прочитана. Вы познако­мились с принципами межкадрового монтажа, приемами экран­ного рассказа и, может быть

    Второй шаг. Разборка материала
    Начинается собственно черновой монтаж. Он выполняется одинаково как параллельно со съемками, так и в работе со всем материалом одновременно — по частям — по сце­нам и эпизодам.

    Третий шаг. Первая сборка
    Задача проста — собрать из отдельных кадров сцену, последова­тельность образов по бумажному варианту, склеенному из полосок. При работе с кинопленкой и монтаже на компьютере процесс прак­тически од

    New York: Focfl Press, 1998.
    шую часть работы, не используя дорогостоящую технику. А дальше необходимо сделать черновой бумажный монтаж. Для этого нужно набраться терпения и записать по кадрам весь материал на бумаге

    Четвертый шаг
    Вам предстоит делать окончательный чистовой монтаж на технике линейного монтажа или без использования компьюте­ра. Каждая перегонка материала, каждое копирование может ухудшить качество изображения

    Пятый шаг
    Первый просмотр — на большом мониторе или на телеви­зоре. Киношники это делают обычно в зале. Главная задача на данном этапе — оценить по черновому мон­тажу, как складывается или почему не

    Совмещение панорамы и тревеллинга
    Попробуем решить более сложную съемочную задачу. Как сде­лать, чтобы актеры длительное время находились в кадре, шли или бежали, перемещаясь на местности, но при этом обойтись сравни­тельно малыми

    Движение поперек экрана
    Одвижении поперек кадра, перпендикулярно к оси объектива,»

    Движение прямо на камеру и от камеры
    Вспомните, как на вокзале вы провожаете взглядом удаляющий­ся последний вагон поезда. Если вы проводили любимую девушку, то возникает щемящее чувство утраты. Но если вам не приходи­лось провожать н

    Или в глубь кадра
    Еще в 1935 году Л. Кулешов в учебнике «Практика кинорежиссу­ры» подробно рассматривал и объяснял преимущества диагональ­ного движения. Такой вид движения обладает своего рода изяще

    Экранная мизансцена и ее выразительные возможности
    Многие режиссеры и педагоги придают мизансцене важное значение в экранном творчестве. М. Ромм, например, считал ее о дню из главных выразителей режиссерской мысли. Он утверждал, чте «хорошо построе

    Сочетание нескольких приемов
    Весьма сложный пример внутрикадрового монтажа и мизансце­нирования из фильма «Мир входящему». Сцена, длящаяся 4,5 минуты, снята одним куском с применени­ем простейших технических средств:

    Звук на экране
    Чтобы человеку, сидящему перед телевизором или в кинозале, показалось, что он воспринимает естественную, реалистичную зву­ковую ситуацию на экране, нам необходимо искусственными мето­дами создать з

    Съемка и монтаж интервью
    Никакая съемка не может производиться без предварительной подготовки. Журналист или режиссер обязан заранее предвидеть и учесть возможный ход мыслей и действий своего героя. А для это­го изучаются

    Работаем с тестом
    Задача состоит в том, чтобы создать для зрителя иллюзию глад­ко произнесенных вопросов и ответов в сокращенном варианте. Монтаж текста требует от режиссера и монтажера отличных зна­ний интонировани

    ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА
    Монтаж дикторского текста Долгие годы с момента появления звукового кино техника синх­ронных съемок оставалась очень громоздкой, тяжелой и неуклю­жей. Для документалистов она была почти не

    Действительно, она была очень любез­на. Но при этом мне казалось, что мясник косится на меня, на­тачивая свой нож:.
    роев, и благодаря тексту мы часто покатываемся от хохота, про­сматривая сюжеты самостийных режиссеров. Уберите текст, и нет ничего смешного. Сопоставление остроумного комментария с да­леко не

    Шумы способны не только передавать реалистичность состоя­ния действия в кадре, но и привносить в него авторское начало. Режиссер должен стремиться, используя все выразительные сред­ства,

    Драматургическая функция шумов
    . Критически настроенный читатель, который уже понял из об­щих положений монтажа, что почти все элементы экранного про­изведения так или иначе «работают» на драматургию, может возра­зить: зачем вы

    Функция выражения состояния среды
    Предположим, что возникла такая творческая задача: выразить тишину гигантской пещеры. А тишина, как вы помните, выражает­ся отчетливым звучанием какого-либо слабого звука. В пещере ни комаров, ни п

    Функция символизации события
    Режиссер не может быть человеком равнодушным. Он изначаль­но переживает все события и коллизии своего произведения. Каж­дая сцена рождает в нем клубок различных чувств, которые так или иначе должны

    Функция замещения изображения и действия
    Вперечне особенностей восприятия была названа способность без труда запоминать новые звуки, принадлежащие какому-либо дей­ствию или предмету, предъявленному зрителю в изображении.

    Функция выражения субъективного восприятия звуков
    Сочинения А.С. Пушкина — кладезь художественных приемов. А «Медный всадник» — как нельзя нам кстати. Убитый горем Евге­ний обвиняет в своем несчастье бронзового Перта. Он грозит ему: "Ужо!&quo

    Название работы(фильма, передачи) Условная партитура
    Режиссер Ф. Пендриков 14.05.2001 года № п/п Название сцены Начало Конец Хроном. Характер муз